PENTATONICHE MODALI

ARMONIZZAZIONE MODALE
2 Dicembre 2014
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Tutte le volte che ci troviamo di fronte alla successione di note A-C-D-E-G siamo istintivamente portati a considerarla nel suo complesso come una scala pentatonica minore. Niente di più semplice. In realtà queste cinque note possono essere anche pensate non come scala ma come arpeggio, e in particolare come Am7(11). Allo stesso modo, spostando il riferimento di tonica alla terza minore, così come con le stesse cinque note abbiamo la relativa pentatonica maggiore, a partire da C avremo l’arpeggio di C6/9.
Forse tutto questo lo sapevate già. Ma avete mai pensato di estendere quest’idea anche ad altri accordi di settima? Di fronte ad un Bm7(5) solitamente le prime scelte ricadono sul suo arpeggio, oppure su B locrio, per poi avventurarsi nell’uso di altre scale dai nomi esotici, in sostituzioni, rivolti e mille altre cose infernali. Esattamente a metà tra tutto questo si trova una scala di cinque suoni che contiene la struttura dell’accordo semidiminuito con l’aggiunta di una nota.
Naturalmente questa scala non è una mia invenzione, ma tutte le volte che mi sono imbattuto nella sua descrizione viene sempre presentata esclusivamente come scala. Esattamente come avviene con la pentatonica che tutti noi conosciamo, si mette in secondo piano il suo carattere armonico. Ora, la pentatonica nasce come scala e niente più, nel blues, nella musica popolare, insomma in tutte quelle musiche che non sono basate sull’armonia occidentale. Ormai però l’uso che ne viene fatto è totalmente inserito all’interno del discorso tonale e forse tutto questo discorso che sto facendo può avere un qualche interesse anche dal punto di vista pratico. Per questo motivo muoverò considerando per prima cosa gli accordi di settima.
Partiamo dall’accordo di dominante. Per mantenere una continuità di pensiero con la pentatonica per così dire “tradizionale” mi preoccupo qui di scegliere la quinta nota in modo da evitare la formazione di semitoni. Allo stato fondamentale l’accordo prevede, nella forma stretta, la successione degli intervalli: 3, ♭3, ♭3 e 2. A questo punto, l’unico modo per non avere semitoni è quello di scegliere come nota aggiuntiva quella che divide a metà l’intervallo di terza maggiore, tra fondamentale e terza. Se prediamo per esempio l’accordo G7, la nota aggiunta sarà la nona A. Quello che abbiamo ottenuto è l’arpeggio G9.
Applicando lo stesso procedimento all’arpeggio semidiminuito, gli intervalli nella forma stretta sono: ♭3, ♭3, 3 e 2. Possiamo subito notare come dal punto di vista degli intervalli utilizzati vi sia una corrispondenza esatta tra questo accordo e quello di dominante. L’intervallo di terza maggiore si forma qui tra ♭5 e ♭7 e l’aggiunta di una nota tra queste due porta ad ottenere un m7(513).
Se ragioniamo considerando per questo secondo caso Bm7(513) possiamo facilmente notare che i due accordi (o scale) sono uno il rivolto dell’altro (modi relativi se pensati come scale):
G9                        = G B D F A
Bm7 (513)     = B D F A G
Con le stesse note si viene a formare inoltre una terza scala, a volte indicata come pentatonica dorica, dal momento che la settima minore è sostituita dalla sesta maggiore caratterizzando chiaramente il modo dorico. Pensandola come accordo, ad esempio costruito su D, avremo Dm6(add4) = D F A B G. Utilizzando le altre due note della scala (F, A) come fondamentali non è invece possibile formare delle triadi.
Il rapporto tra i tre accordi/scale è lo stesso esistente tra i modi dorico, misolidio e locrio. Questo significa che a partire da una “pentatonica dorica” la relativa “misolidia” si trova alla quarta e da questa salendo ancora di una terza maggiore si ottiene quella “locria”.
Nell’immagine seguente li ho raggruppati in cinque diteggiature basate sul sistema CAGED, dove ho indicato con la nota cerchiata la fondamentale dell’accordo di dominante e con il riquadro quella dell’accordo semidiminuito. La fondamentale “dorica” è invece indicata dal rombo.
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